2020.január 28-án a Katona József Színházban Seres Gerda beszélgetett Bodor Johanna táncművész-koreográfussal, Horváth Csaba rendező-koreográfussal, a Forte Társulat vezetőjével, a Vörösmarty Színház fizikai színházi tagozatvezetőjével és Juronics Tamás rendező-koreográfussal, a Szegedi Kortárs Balett művészeti vezetőjével.
A programsorozat támogatója az NKA és az MMA
Seres Gerda: Szeretettel köszöntöm önöket a Magyar Színházi Társaság Jó kérdés című beszélgetéssorozatának mai estjén. Bemutatom a résztvevőket: Bodor Johanna táncművész, koreográfus, Horváth Csaba koreográfus, rendező, a Forte Társulat alapítója, Juronics Tamás koreográfus, rendező, a Szegedi Kortárs Balett művészeti vezetője. Egy tánc és más semmi – ezt a címet adtuk a mai beszélgetésnek, ami a koreográfiáról, annak helyéről, szerepéről szól. Nézőként úgy tűnik, hogy az elmúlt években egyre több terep jut a színházi előadásokban is a mozgásnak, a táncnak, de még mindig előfordul, hogy belefut az ember olyan előadásba, ahol kétségbeesetten figyeli, hogy a rendező nem tudja áthozni a színészt színpad bal oldaláról a színpad jobb oldalára. Mit gondoltok, mennyire kezelik helyén ma a rendezők a mozgás szerepét?
Juronics Tamás: Mi, táncosok mindig bemelegítéssel szoktunk kezdeni, úgyhogy én most bemelegítek.
Bodor Johanna: Pont erről beszélgettünk még a beszélgetés előtt. Van olyan rendező, aki szemérmesen bánik ezzel a feladattal, és olyankor nagyon jó, ha van mellette egy koreográfus. Én ennél többet most nem szeretnék mondani.
Horváth Csaba: Aki rendezői pályára készül vagy a rendezői hivatást gyakorolja, tudnia kell, hogy kell egy színészt balról jobbra átvinni.
Seres Gerda: Nem is láttál még soha ilyet?
Horváth Csaba: De, láttam ilyet, csak nem biztos, hogy az rendező, aki ezt nem tudja megkomponálni vagy elérni. Én azt gondolom, egy rendező legyen olyan formai képességekkel felvértezve, hogy az ilyen típusú megoldásokat evidenciának tekintse.
Seres Gerda: Hol válik el a mozgás és a koreográfia? Tamás bemelegített.
Juronics Tamás: Vissza akartam térni még egy mondat erejéig arra, hogy nem csupán a rendezőkről, hanem a színészekről is érdemes beszélni, mert egy színésznek is illik tudni átmenni egyik oldalról a másikra. Az elmúlt évtizedekben nagyon sokat fejlődött az oktatás. Csaba jobban tud erről beszélni, hogy az egyetemen is mennyire fontossá vált a mozgás és a mozgáskultúra fejlesztése a színészek esetében, de én azért látok hiányosságokat. Azt tapasztalom, hogy sokkal intenzívebben, komolyabban lehetne venni ezt a színészoktatásban, bár az elmúlt években kifejezetten olyan osztályok is jöttek ki, akik ezzel foglalkoztak, ami nyilván szemléletváltást is jelent.
Bodor Johanna: Voltak olyan helyzetek, amikor kénytelen voltam mozgásra tanítani a színészeket a próbáimon. Amikor egy koreográfus alaposan felkészül a munkára, elég idegesítő, amikor időt és energiát veszít ezzel a részlettel, mert nem biztos, hogy a színész tehet arról, ha valamit nem tud megcsinálni, még akkor is, ha valami olyat kérsz tőle, amit normális körülmények között meg tudna csinálni. Az elmúlt években többször kérdezték meg tőlem is, mint leginkább színházi koreográfustól, hogy mit javaslok, mire fektessenek hangsúlyt, ha színészeket képeznek; és fordítva is, mert a Táncművészeti Egyetemről is kérdeztek, hogy mi az, amit tanítani kellene, hogy a táncosok jobban illeszkedjenek a színházi világba, és ne csak a táncba kapaszkodva létezzenek a színpadon, hanem legyenek képesek alkotni és művészként részt venni a munkában a színpadon, hiszen a táncban nem mindegy, hogy milyen lélekkel és művészi magatartással veszel részt egy munkában. Miközben nagyon sokat fejlődik ilyen szempontból ez az ágazat, még mindig nagyon sok munka van benne. Most tanítottam a Színművészeti Egyetemen Székely Kriszta és Máté Gábor osztályában, és fantasztikus volt az az alapozás, amivel én a mozgás szempontjából találkoztam, tehát én nagyon jól tudtam velük dolgozni, mert jól képzett osztályról beszélünk.
Seres Gerda: Későbbre terveztem, de ha már felmerült, vitassuk meg a képzést érintő kérdéseket. Tíz éve működik a fizikai színházi rendező-koreográfus szak a színművészetin, de az, aki nem erre, hanem színész szakra jár, milyen képzésben részesül a mozgás tekintetében?
Horváth Csaba: Jó tíz éve elég komoly mozgásoktatás folyik a Színművészeti Egyetemen, amit Ladányi Andrea kezdett el, ő volt ennek a reformere, amikor átvette a mozgás tanszéket – akkor még úgy hívták –, és kezdett el új tanárokat hívni, egészen új szemléletet megalapozni a színészek mozgásképzését illetően.
Seres Gerda: Ez azért történt, mert hangsúlyosabbá vált az előadásokban a mozgás, és ez magával hozta magával a képzés átalakulását, vagy ez egy hiány volt?
Horváth Csaba: Valahogy a magyar színház kezdett fölzárkózni akkortájt, a szándék nagyon erősen látható volt, egyre több rendező hívott koreográfus kollégákat különböző munkákhoz. Ezek a rendezői szándékok nem feltétlenül azt a fajta koreográfusi munkát várták el, aminek hagyománya volt évtizedeken keresztül a magyar színházi életben, hanem alkotótársként kezelték őket – jó esetben –, és a mozgást mint színpadi kifejezési eszközt szerették volna szervesebben megjeleníteni, használni az előadásokban, egyáltalán: egy olyan előadó-művészeti nyelvet létrehozni, amire a Színművészeti Egyetemen komoly törekvések vannak.
Seres Gerda: Az előbb már feltettem a kérdést, hogy hol különül ez a mozgás és a koreográfia. Ez a prózai és a zenés műfajok közti határvonalat jelenti, vagy ennél azért bonyolultabb kérdés?
Juronics Tamás: Én visszamennék a második kérdéshez, mert eszembe jutott valami. (Bemelegedtem.) Finomítanék azon, hogy a rendezőnek feladata-e tudni, hogyan menjen át valaki a színpadon. Nem árt, ha van a fejében egy elképzelés, de ne csökkentsük a saját értékünket azzal, hogy az a sok befektetett munka, amit egy táncművész a mozgás terén képes begyűjteni, az több tudást jelent, mint egy rendező, aki soha nem végzett ilyen munkát. Az ő tudását ki kell egészíteni, tehát szerintem fontos, hogy ha ezt szeretné, mindig hívjon maga mellé egy koreográfust, és azt jól fizessék meg.
Horváth Csaba: Tamásnak igaza van, de arra a kérdésre valóban nem adtunk választ, hogy mi a különbség a színpadi mozgás és a koreográfia között. Saját magamat korrigálnám vagy pontosítanám. Az én fejemben az a kép van, hogy egy rendező tud bánni a térrel. Ha egy rendezőnek van egy koncepciója egy előadásról, akkor arról is van, hogy hogyan komponálja meg azt a térben. Ebből nem az következik, hogy szüksége van koreográfusra, vagy feltétlenül valamilyen stilizált mozgást akar adni a színészeknek, de abban a pillanatban, hogy térben gondolkodik, már nem mindegy, hogy a színész abban hogyan helyezkedik el, és ha a színész balról jobbra átmegy, akkor a rendezőnek meg kell azt is indokolnia.
Bodor Johanna: Először Ascher Tamás mellett, a régi kaposvári Csiky Gergely Színházban dolgoztam, a Sweeney Todd című előadást csináltuk. Az akkori kaposvári csapat nem félt a mozgástól; azért sem, mert korábban nagyon sokat dolgoztak többek között Imre Zoltánnal. Egy olyan csapattal találkoztam, akik mertek mozogni és mertek kifejezni a testükkel, a mozdulatukkal. És itt válaszolok a kérdésedre: a mozgás is koreográfiának számít. Ha filozófiailag közelítem meg, akkor az, ahogy egy színész egy prózai előadásban koreográfus által komponáltan mozog – ilyenkor azt mondom: távolodunk a civilségtől –, akkor az már koreográfiának számít. Nem tánc, mert az egy másik kérdés. De az, hogy hogyan gondolkodunk mozgásról, milyen gesztusokat használunk, mi a timingja, a dinamikája, milyen kifejezési stílust használunk, az koreográfusi munka. Ahogy Mohácsi János szokta mondani: ha egy koreográfus úgy dönt, hogy nem mozgunk a színpadon, az is koreográfia. Az is döntés, annak is oka, funkciója, üzenete van.
Seres Gerda: Csaba fel is vetette a következő kérdést. Ha egy rendező fejében megvan a kép, hogy miként tölti be a teret, és ebben valamiféle mozgás is szerepel, akkor hol van a határ az alkalmazott koreográfia és a rendező között?
Horváth Csaba: Mielőtt feljöttünk volna a pódiumra, azon nevetgéltünk, hogy mi a koreográfia és az alkalmazott koreográfia között a különbség. Johanna – de majd mindjárt elmondja – utálja az alkalmazott koreográfust.
Seres Gerda: Éreztem, hogy szereztem egy rossz pontot.
Horváth Csaba: Én egyáltalán nem utálom, sőt tanítom is az egyetemen a növendékeimnek. Nem csak azért, mert manapság az alkalmazott koreográfus szakma megélhetési lehetőség is, ráadásul egy szakma, amit nem biztos, hogy le kell becsülni. A szóban is benne van: alkalmazkodik a rendezőhöz. De érdemes szerintem másképp definiálni. Ha van egy zenemű, amit meg akarunk komponálni, azt a zeneművet muszáj eggyel magunk fölé helyezni – legalábbis ez az én elképzelésem az ilyenfajta munkáról –, tehát én alkalmazkodom ahhoz a zeneműhöz, és alkalmazom magamat mint koreográfust, hogy ahhoz a zeneműhöz komponáljak egy színpadi produkciót. Sokszor van különbség, ráadásul nagy különbség, de sokféleképpen is lehet értelmezni. Az pedig, hogy egy koreográfus egy rendező keze alá dolgozik – mert annak a rendezőnek az a víziója, vagy akár a kettejük közös koncepciója, hogy a színészeket koreografálni kell, mert egy olyan világot álmodott meg, ahol a stilizációnak helye van dramaturgiailag –, akkor miért ne mondhatnánk, hogy a rendező után az alkotói hierarchiában ott van az alkalmazott koreográfus titulus is.
Bodor Johanna: Nagyon szépen mutatta meg Csaba a kifejezés másik értelmezését. Azért utálom ezt, miközben logikailag teljesen igaza van, mert az alkalmazott koreográfus nem elég arra, hogy komolyan vegyük ezt a szakmát. Az én életem 26 éve erről szól. Úgy döntöttem, nem alapítok társulatot, bár voltam társulatvezető, és nem csinálok önálló előadásokat, bár készítettem önálló produkciókat. 26 éve a tánc még nem volt ennyire jelen a színházi szakmában. Nem szeretném, hogy tiszteletlenségnek hangozzon, mert a zenés darabokban voltak koreográfusok, de elindult egy új generáció, megjelent a kortárs táncban egy csomó olyan műfaj, amit én a Szegedi Balettből hoztam magammal. Ezeknek az összessége és szépsége méltó volt arra, hogy bekerüljön a színházi gondolkodásba, a színházi ízlésbe. Én vasakarattal, tök egyedül kezdtem, mert abban az időben nem voltunk túl sokan, szerencsére ma már sokkal többen vagyunk, köszönhetően a képzésnek is. Rohadtul nem megélhetési munka volt az én szempontomból nézve. Van egy ilyen éle, bár tudom, hogy te nem ilyenformán akartad kifejezni. Nekem ez az életem, hogy a színházban, a színpadon ne legyen bóvli a mozgás, és ha a tánc művészetét mint olyat bármilyen formában használjuk a színpadon, méltó helyet foglaljon el. Ha kicsi, akkor kicsi, ha néptánc, akkor néptánc, ha kortárs, akkor kortárs, ez teljesen mindegy, de egy színházi előadásban egyetlen másodperc sem lehet értéktelen, végiggondolatlan, pontatlan. Ez akkor is igaz, ha nem voltam minden esetben tehetséges, de a mániám volt ezt végigcsinálni, és örülök, hogy ezt a 26 évet megtehettem. Ez egyébként feladat volt Imre Zolitól. Ez az életem, komolyan veszem és nagyon szeretem. Valahogy én a szakmában egy öszvér vagyok, mert nem tartozom se a színházhoz, se a tánchoz, és ezt a fajta létezést én nagyon szeretem, nagyon fontosnak tartom, és nagyon szeretem mentorálni a fiatal koreográfusokat. Jó most már hasznosítani azt a rengeteg tapasztalatot, amit másoktól kaptam, koreográfusoktól, rendezőktől, zeneszerzőktől. Nem kis feladat, hogy a színészek lelkét fizikai formára lefordítsuk, és én ezt nagyon szeretem.
Seres Gerda: Tamás, te minden oldalon állsz.
Juronics Tamás: Néztem ki az ablakon, és elgondolkodtam, beszéljek-e. Mindig őszinte akarok lenni, és nem szabadna ilyen helyeken őszintének lennem. Körülbelül hetven balettet csináltam önállóan, és nagyon sokat dolgoztam közben rendezők mellett is. Egyértelmű határvonalat tudok húzni a két munka között, mert teljesen más jellegűek. Az egyikben egy rendező szándékaihoz igazodva készítek valamit, a másikban pedig a saját fejem után megyek. Ez óriási különbség, és teljesen másféle gondolkodást is kíván. Bevallom, én nagyon nehezen vagyok alkalmazott koreográfus, mert nehezen alkalmazkodom. Megszoktam, hogy ha valamit mondok, az úgy van, és nehéz elfogadnom, ha valaki más gondol ugyanarról. De ha azzal vagyok megbízva, természetesen megteszem. Nem mindig nagy öröm, nagyon sok esetben volt viszonylag rossz tapasztalatom ezzel kapcsolatban. Nem fogok most nagyon rendezőket szidni, csak kicsit, de nagyon zagyva gondolkodás mentén kell az embernek magát önmegvalósítani. A rendezőnek fogalma nincs, hogy mit akar, milyen úton szeretné, és arról sincs képe, hogy ez mennyi munkát igényel. Ha van egy fél óra szünet, azt kéri, ide csinálj egy egyperces számot. Ilyenkor én nyilvánvalóan nem csinálok semmit, Johanna állítólag asztalokat borít fel. Egyikünk sem az a könnyen alkalmazkodó típus, pláne, ha az embernek van egy eltökélt szakmai hitvallása, amit ilyenkor is próbál érvényesíteni. Én erős vonalat tudok ott húzni, hogy én készítek-e egy koreográfiát, vagy valakinek bele kell látnom a fejébe, és ezt ő viszonylag korlátozottan engedi.
Seres Gerda: Csináltál már olyat, hogy te rendeztél és más koreografált?
Juronics Tamás: Nem. De jó lenne! Vicces lenne, de szeretném. Csináltam ilyet, de az egy show műsor volt, és olyan koreográfiát – hiphopot és hasonlót – kellett bele készíteni, amihez én nem értek. Ott csak rendező voltam. Az nagyon kellemes volt és kényelmes.
Seres Gerda: Mert nem engeded, hogy belássanak a fejedbe.
Juronics Tamás: Egyrészt nem kell átöltözni. Maradhatok elegáns, nem kell tornacipőt és melegítőnadrágot húznom, mert ott veszti el az ember a tartását.
Seres Gerda: Miért vállalsz el alkalmazott koreográfiát a gázsin túl? Azt mondod, nem szívesen teszed.
Juronics Tamás: Provokálsz. Persze, azért, hogy megfizessenek. De ez egy összetett kérdés. Egyrészt van nagyon sok olyan munka, ahol érdekes az a személy, aki fölkér, de ez a ritkább. Vagy nagyon jól megfizetnek, vagy van olyan, hogy a társulatomat is tudom alkalmazni, és akkor boldog vagyok, hogy tudok nekik pénzt adni. Vagy érdekel a darab, jó a zene. Természetesen mindig van valami motiváció. Most nem volt ez nagyon hihető, ugye?
Seres Gerda: Felvetették a zenét, Csaba pedig korábban sokat beszélt arról, hogy őt a zene vitte a koreográfia irányába. Mennyire fontos, mennyire ihlető a zene?
Horváth Csaba: Ebben a szakmában elég fontos.
Seres Gerda: Ugyanakkor te prózai előadások tömkelegével bizonyítottad, hogy lehet zene nélkül is fizikai színházat csinálni.
Horváth Csaba: Igen, de ott is fontos a zene, ahol nincs zene. Nem akartam misztifikálni ezt a kijelentést, ez egy teljesen normális dolog. Egy dráma zeneisége legalább olyan fontos lehet, mint egy táncelőadásé, ahol ellentétben a prózával, van zene. Az is előfordulhat, hogy egy pillanatig nem hangzik el zene, mégis beszélhetünk zeneiségről. De ránézhetünk egy szoborra vagy egy festményre, és annak a zeneiségéről is tudunk beszélni. A tér, amiben dolgozunk, szintén hordoz zeneiséget, ritmust. Nem akarok misztifikált vizekre evezni, szerintem ez minden alkotó ember számára fontos. Ezért gondolom, hogy a koreográfusnak, sőt a rendezőnek is nagyon fontos a zene.
Bodor Johanna: 14 éve, a Mikszáth tér közelében, egy Darshan nevű udvarban láttam Csabát, amint egy kis CD-boltban, ahol egészen különleges zenéket lehetett találni, teljesen el volt merülve attól, amit épp hallgatott. Emlékszem, teljesen el volt homályosodva a tekintete. Ott is hagytam, mert éreztem, hogy valami épp születik. Kortársak vagyunk, bár én vagyok az öregebb. Belegondolok, hogy milyen utat jártunk be. A Honvád Együttesben találkoztunk Csabával – ott Tatánál a színházi gondolkodás nagyon fontos volt –, Tamással pedig Szegeden. Rengeteget dolgoztatok ti is, és milyen jó, hogy valamit lehetett tenni ezért a szakmáért.
Seres Gerda: Mikét válhat központi elemmé a mozgás? Csabánál számtalan példát találunk erre, de ott van például az Össztánc, ami ennek egy emblematikus előadása. Miért érdemes középpontba állítani a mozgást akkor, ha alapvetően nem egy táncszínházi előadásról van szó?
Bodor Johanna: Én nem tudok válaszolni erre a kérdésre.
Juronics Tamás: Erre csak Csaba tud.
Horváth Csaba: Sokfajta válasz van erre is. Attól függ, hogy az alkotó mit lát bele egy adott anyagba, témába. Ha az alkotó azt látja bele, hogy szükségszerű a mozgás, a tánc, a koreográfia, és e koncepció mentén hozza létre azt az előadást, akkor az onnantól kezdve hiteles. Szerintem alkotói szándék kérdése, és azé, hogy ez az ábrázolásmód mit eredményez. Ha a mozgás tud olyan szerves része lenni annak a nyelvezetnek, amin az az előadás az elsőtől az utolsó pillanatig megszólal, arra mondhatjuk azt, hogy sikeres ábrázolásmód, attól függetlenül is, hogy mennyire nyeri el a közönség tetszését.
Seres Gerda: Tamás, amikor prózát vagy operát rendezel, soha nem kísértett meg az a gondolat, hogy a mozgást hangsúlyosabbá tedd?
Juronics Tamás: Igazából nem. Érdekes, hogy amikor operával dolgozom, és van benne balettbetét, a legkevésbé szoktam kihasználni azt a lehetőséget, mert egyszerűen testidegennek érzem az opera menetében, hogy megálljunk, és eltáncoljunk ott egy balettet. Más megoldással szoktam ezt áthidalni. Nem nagyon vonz az a lehetőség, hogy az absztrakciónak ezzel a lehetőségével éljek egy opera esetén, ami eleve irreális, maga az absztrakció, és ez nekem bőségesen elég.
Seres Gerda: Beszéltünk a koreográfiáról, Johanna, de arról keveset meséltél, hogy hol a határvonal a rendező és a koreográfus közös munkájában. Ez mindig megállapodás kérdése? Hogy alakul ez ki? Közös-e a koncepció?
Bodor Johanna: Amikor elkezdtem az utamat ebben a szakmában, egyszerűen mint koreográfust kértek föl, és szinte sértő volt, hogy ornamentikát kértek, hogy a tánc egy szórakoztató szelete legyen az előadásnak. Ebből volt a legkevesebb, mert szerencsém volt, és nagyon komoly rendezőkkel dolgozhattam, akiktől nagyon sokat tanultam. Az évek során ez átfordult oda, hogy ma már – és egy picit szerénytelennek fogok tűnni – a rendezők tudják, hogy ha engem hívnak, tudják, mi lesz. Hogy teljesen belevetem magam a munkába, érdekel az első pillanattól kezdve a jelmez, a díszlet, a koncepció, mert minél inkább tudom, hogy mit akar a rendező, annál jobban tudok abban a munkában érvényesen, kreatívan közreműködni. Ha a rendező olyan alkat, olyan típus, aki szereti ezt a műfajt, érti, hogy a mozgásnak – és beszéljünk bármilyen stílusról – milyen szerepe van egy előadásban, akkor nagyon jó dolog az alkotói teamben dolgozni. Ma már szerencsére egyre több az ilyen rendező, és ma már nekik sem kell magányosnak lenni ebben a munkában, tudják, hogy nagyon jó együtt lenni a közös gondolkodásban, a közös alkotói őrületben. Nincs ebben dekázás. Sokkal jobban kell bízni abban, hogy azokkal a munkatársakkal, akiket a rendező maga mellé vett, megszületik valami fontos és értékes, és mindez azáltal születik meg, hogy mindenki behozza a maga világlátását, nem utolsósorban pedig szakmai tudását. Nem tudom, hogy a fiatal koreográfusok mennyire szabadok egy rendező mellett, mert nem illik fölémenni, de egy koreográfus nagyon sokat tud javasolni, nagyon sokat tud beszélgetni a rendezővel. Vannak színészek, akik abból tudják fölépíteni a prózai jeleneteiket, ahogy egy koreográfus megmozgatja őket, tehát abból születik meg a karakter stílusa. Nagyon sok múlik azon, hogyan vesz részt a koreográfus a munkában. Van benne protokoll, pszichológia, szorgalom. Azért tudok nehezen válaszolni a kérdésre, mert nagyon sok részletből áll össze az a munka, amit én 26 év után ismerek.
Seres Gerda: Miért döntöttél úgy, hogy nem kezdesz rendezni?
Bodor Johanna: Azért, mert rettegtem, hogy nem leszek eléggé csodálatos. Mert amikor szembesültem azzal, hogy mennyi mindenen múlik, hogy normális infrastruktúra legyen, hogy megfelelő körülmények között tudjak dolgozni, a pályázatok, az adminisztráció engem teljesen kikészítettek, és így menekültem be a színház, a zenés színház világába. Ma már meg tudnám csinálni, többet tudok erről, különböző kuratóriumokban vettem részt, de már nincs hozzá türelmem.
Seres Gerda: Csaba, Tamás, nektek mit ad az, hogy állandó csapattal is dolgoztok? Mindketten dolgoztok másutt is, de a saját társulat, a jól ismert, otthonos közeg is része az életeteknek.
Horváth Csaba: Sokkal könnyebb dolgozni úgy, hogy a saját embereiddel dolgozol, van egy közös nyelv, amit beszéltek, sőt amit csak így együtt beszéltek. A zárt, évek óta összeszokottan működő közösségben nem feltétlenül gyorsabb a munka, de mindenféleképpen hatékonyabb. Az sem biztos vagy nem törvényszerű, hogy magasabb színvonalat eredményez ez a fajta műhely, de nagyobb esély van arra, hogy a végeredmény közelebb áll ahhoz, amit az ember megálmodik.
Juronics Tamás: Ugyanezt tudtam volna én is elmondani. Sokkal nagyobb nyugalomban vagyok a társulatomban, ami egy otthon is, egy topográfiai hely. Egyrészt nagyon értik a táncosaim azt a nyelvet, amit én beszélek, és amit elkezdek, azt akár mozdulatban is folytatják. 26 éve csináljuk a társulatot, hozzá is szoktam, az életem természetes része, hogy van egy csapat, amivel létrehozzuk ezeket a műveket. Vannak benne vezető szerepű személyek, akik nagyon értik, hogy mit akarok csinálni. Az is kell, hogy a csapat lelkes legyen, szeressen együtt dolgozni. Kell az odaadás izgalma. Más helyeken, ahol az ember idegen, teljesen nyilvánvaló, hogy kialakul az emberben egyfajta izgalom, sokkal feszesebb hangulatban kezd el létezni, majd amikor megismerik egymást a résztvevők, ez sokszor feloldódik. Más a kihívás egy olyan helyen, ahol nem vagyok otthon, más nyelvet beszélünk, de ez teljesen természetes. Nálam ez műfajilag is elkülönül: otthon baletteket csinálok, máshol meg más műfajokat, ami szintén egyfajta választóvonalat jelent, és másfajta felkészülést is igényel.
Seres Gerda: Korábban már érintettük a kérdést, de járjuk ezt egy picit körbe: mit lehet kérni egy színésztől? Táncos közegből jöttetek, és tulajdonképp mindegy, hogy néptáncos, kortárs vagy klasszikus balettművészi közegből. Mit tud vagy nem tud megcsinálni egy színész?
Bodor Johanna: Szerintem mindhárman viszonylag gyorsan felmérjük, hogy egy színész mire képes, és azt is fel lehet mérni, hiszen ez egy szakma, hogy hol lehet az a felső határ, ameddig el lehet és kell tolni egy színészt. Az én életemben nagyon sok érdekes történet van ebből a szempontból. Csak egyet mesélek el, nem szeretném, ha csak nálam lenne a mikrofon. A Parti Nagy Lajos fordította Sógornőkből csináltunk Győrben egy előadást, amiben hat színésznő adott elő egy nagyon-nagyon nehéz, gyors, kemény számot. Az egyik színésznő – most nem mondom a nevét, bár egy interjúban már elmondtam – odajött hozzám, és zokogva mondta el, hogy ő bajban van a koordinációval, világ életében összekeverte a bal és a jobb kezét. Ezen én nem szoktam nevetni, mert ilyen tényleg van, és ilyenkor nagyon kell segíteni a színészt. Azt is elmondta, hogy majdnem kirúgták az akkori színművészeti főiskoláról, mert minden gesztusa szimmetrikus, párhuzamos volt, szóval nagyon sokat kínlódott az élete során. Annyit mondtam neki, amit Bagó Gizella énektanárnő is szokott mondani: ezt a félelmet rakd félre, bízd rám magad, és ha azt érzem, nem úgy fogsz fejlődni, majd én kitalálom, hogy legyen neked jó. És ez a színésznő három hét alatt ezt a nagyon nehéz koreográfiát iszonyú munkával, iszonyú szorgalommal megtanulta, nagyon nagy bizalommal megküzdötte ezt a csatát. Nagyon megható volt azt látni, hogy ez a pszichés görcs kioldódik belőle. Zokogott, mert nem tudta, hogy ő erre képes. Fantasztikus élmény volt, mert egy embert sikerült áttolnod egy másik képesség felé, fölfedeztetted vele, hogy valóban képes rá, képes koncentrálni, és képes bízni abban, hogy megfelelő instrukciókkal, a koreográfus és a kollégák türelmével megszületett a pillanat. Mert ehhez a többi színész türelme is kellett, hogy bevárják őt. Sok-sok ilyen történetem van. Azért nem mindegy, hogy a koreográfus vagy a rendező hogyan beszél a színésszel, a táncossal, mert a szigor mellett az is fontos, hogy milyen stílusban ragaszkodunk a minőséghez, hogyan kommunikálunk, hogyan irányítunk. Amikor koreográfusként belépek a terembe, én jóval többet tudok arról a jelenetről, mint a színész, aki sebezhető, kiszolgáltatott helyzetben van. Ezzel nem szabad visszaélni, mert mindennek vagy egy ideje, rendszere.
Seres Gerda: Csaba, amikor vegyíted a fortésokat a székesfehérvári színészekkel, egy egységes dolgot kell létrehozni, de nem ugyanazon a szinten vannak.
Horváth Csaba: Úgy kell súlyozni a feladat nehézségét, hogy senki ne érezze magát rosszul, ugyanakkor közben dolgozzon is. Senki nem úszhatja meg a munkát azért, mert könnyebb feladatot kap. Ez a kérdés inkább arról az oldalról érdekes, hogy egy koreográfus hogy viszonyul egy táncoshoz, és hogy viszonyul egy színészhez. Szerintem egy koreográfusnál evidencia – aztán majd kijavítjátok, ha nem így gondoljátok –, hogy ha egy táncmozdulatot bemutat, vagy készít egy kombinációt, azt a táncosok megtanulják. Ők azt hozzák magukkal, és legfőképp a hivatásos táncosok, hogy nekik meg kell tanulni, amit a koreográfus mutat, mert kérdésessé válik az alkalmasságuk a feladatra, az, hogy jó táncosok-e. Egy színészre nem erőltethetünk rá egy koreográfiát, olyankor egy koreográfusnak sokkal kompromisszumképesebbnek kell lenni. Igyekszem mindig úgy készíteni a kompozíciót, hogy a színész, még akkor is, ha feszegeti a határait akár fizikai, akár mentális értelemben, de belül maradjon a komfortzónájában, abban, amin belül meg tudja valósítani a figurát és a koreográfiát. A táncossal és a színésszel való munka szerintem alapvetően ebben különbözik, és függetlenül attól, hogy alkalmazott koreográfiáról vagy önálló munkáról van szó.
Juronics Tamás: Nekem is eszembe jutottak történetek, a Johannáéhoz hasonlók. Alapvetően színészekből, nem táncosokból álló társulattal kellett egy nagyon sok koreográfiával dúsított előadást csinálni, ami óriási munka volt. Volt benne olyan színésznő, aki főszerepet énekelt, táncolt, de már régen, és kicsit túlsúlyos is volt, tehát mindenféle pszichés terhek nyomták, hogy képes-e megfelelni a feladatnak. Nagyon sok kettesben eltöltött próba után revelációként hatott a számára, hogy igenis képes rá. Jő érzés volt, hogy sikerre lehetett vinni őt és a produkciót. Ugyanakkor be kell vallanom, nagyon őszintén, hogy ez engem rettenetesen fáraszt. Annyira megszoktam, hogy bemegyek a balett-terembe, és amit kérek, azt a táncosok tudják. Ahogyan Csaba is megfogalmazta. Vagy ha nem is tudja, de közel van hozzá, és azon dolgozik, hogy tökéletes legyen. Most rájöttem, hogy engem rettenetesen lefáraszt, hogy színészeket kell tanítanom táncolni. Ez egy olyan sziszifuszi munka, olyan lassú, hogy alig van hozzá türelmem. Ez most fogalmazódott meg bennem. Nagyon szoktam szenvedni, ha már negyedik napja próbálunk, és még mindig nem tud jobbra lépni. Nekem ehhez nincs elég türelmem. És ha még beszélgetünk erről pár órát, nem is fogok soha többé így dolgozni. Volt, akivel üvöltöztem, pedig nem szoktam, mert több energiát kellett volna egy munkába fektetnie, és még a színpadon se tudta, ami nagyon felbosszantott. Most derült ki számomra, hogy én erre egyszerűen nem vagyok alkalmas.
Seres Gerda: Ilyenkor kompromisszumot kötsz, vagy egy idő után elengeded azzal, hogy te mindent megpróbáltál?
Juronics Tamás: Főpróbahéten már nem tudsz mit csinálni, annyit mondasz csak, ugrálj föl vagy le. Annyi történhet, hogy jobb lesz, mint ha bármit erőltetnék, vagy viccesebb lesz, és azt mondják, milyen jó a koreográfia, mekkora ötlet, ahogy föl-le ugrál, miközben az egy kompromisszum eredménye.
Seres Gerda: Mennyire fér bele ebbe a munkába az improvizáció, hiszen nyilvánvalóan egy kész koncepcióval érkeztek?
Bodor Johanna: Ez is működik, az is működik. Én soha nem megyek felkészületlenül próbára, ez soha nem fordul elő. Ha nem tudom még, hogyan akarom megalkotni azt a jelenetet vagy azt a számot, akkor azt mondom, hogy nem tudom, menjetek haza, vagy próbáljuk azt a számot, amit az előző nap megtanultunk. Őszintén be szoktam vallani, ha valamire aznap képtelen vagyok. Van ilyen. És van olyan is, hogy koncepcióval a fejemben jövök, de mivel nyitott vagyok az improvizációra, simán kidobom az ötletemet, ha azt látom, hogy az adott csapat, a társulat egy sokkal jobbat hoz, és akkor azt építjük tovább. Sokféle módon lehet dolgozni.
Seres Gerda: Mennyi mozgástere van ebben a színésznek? Gondolom, a táncosnak alig, az egy jóval kötöttebb forma.
Horváth Csaba: Attól függ, hogy mennyire kreatív színésszel dolgozik az ember. A csapatom hála istennek, elég kreatív, és amiről az előbb beszéltünk: van egy közös nyelv. Ilyenkor abszolút van mozgástere a színésznek. Ha megadja a bizalmat a képességeivel, a kreativitásával, a jó irányú gondolkodásával, abszolút partner lehet. Még valamit hozzátennék a színésszel való munkához, és most nem arról a fajta munkáról beszélek, ami arról szól, hogy egy táncbetétet kell csinálni, hanem az alkotói szándék alapvetően az, hogy a stilizált mozgás erősítse az előadás nyelvezetét, tartalmát, dramaturgiáját, zeneiségét. Az nagyon inspiratív tud lenni, és nemcsak egy teher, ahogy Tamás mondja, ha kreatív színészi gondolkodással találkozik az ember, és sok esetben izgalmas tapasztalat egy koreográfusnak a színpadi mozgás egy egészen másfajta, a színész pozíciójából való megközelítése. Az a fajta fizikai alázat, amit alapvetően a táncosok életére jellemző, tanult fegyelem eredményez, a színészekre kevésbé jellemző, viszont az, ahogy a színész megközelíti a karaktert vagy értelmez egy jelenetet – például zenei etűdként –, sokszor nagyon inspiratív tud lenni.
Seres Gerda: És ha fordítva nézzük? A táncosoknál színészi jelenlét a színpadon minden esetben működik?
Juronics Tamás: Egy mondatot még az improvizációról. Egyrészt nem szeretek improvizálni, nagyon nehezen is improvizálok. Trenírozom magam negyven éve, de nem sikerül. Másrészt viszont ez egy fura dolog, mert amikor a balett-teremben egy balettot készítek, alapvetően improvizálok, de nem így hívom, hanem alkotok. Ilyen patetikusan. Ott megszülöm, kitalálom, létrehozom a mozdulatokat a csapattal együtt. Miközben nem szeretek improvizálni, az alkotás nálam improvizáció eredményeképp történik, igazából ennek eredményeként születnek meg a legcsodálatosabb dolgok. Olyankor kerül az ember abba az állapotba – és ezt ne tessék misztifikálni, de valahogy mégis –, hogy egészen másképp kezd el működni az agya. Csak a balett-teremben történik meg velem az, hogy tökéletesen arra koncentráljak, mi az a megfelelő mozdulatsor, ami az adott történetet, állapotot, helyzetet kifejezi. Nekem tehát vegyes véleményem van az improvizáció szóról. A következő kérdésre nem tudom a választ, mert nem tudom, mi volt.
Seres Gerda: Megfordítottuk a kérdést. Eddig arról beszéltünk, mennyiben küszködnek a színészek a koreográfiával, most pedig arról, mennyiben küszködnek a táncosok a színészi feladatokkal.
Juronics Tamás: Ez műhely kérdése. Ha az adott műhelyben ennek a munkafolyamata kialakul, időt töltenek, foglalkoznak vele, akkor nem küszködnek. De az is igaz, hogy más a munkafolyamat, más a megközelítés. Nálunk később születik meg az, hogy a koreográfia megtöltődik érzelmekkel, viszonyrendszerekkel. Érdekes módon azonban amikor ez megtörténik, a koreográfia, a zene, a helyzetek, a karakterek összeérnek, a mozdulat új energiákat szabadít fel a táncosban. De ez a munkafolyamat második fázisa, nem a kiindulópontja.
Seres Gerda: Johanna sokszor emel szót a koreográfusok és a táncosok elismertségéért, láthatóságáért. Én egy Facebook-posztot olvastam, de elég hosszas vita bontakozott ki abból, hogy például a koreográfus, a táncművészek nevét fel kell-e tüntetni a plakáton. Hol tartunk ebben?
Bodor Johanna: Szerintem még sehol. Szerencsére vannak olyan koreográfusok, akiket észrevesznek és értékelnek, mellettem ül például kettő, akik megérdemelt tiszteletet élveznek, és a szakma is elismeri őket. Túl pici ország vagyunk, hogy ennyire elitista módon gondolkodjunk erről a szakmáról, miközben nagyon fontos a minőség, nem szabad elfelejtenünk, hogy az ember munkájáról tudjanak. Nagy sok mindenért harcolok látható és nem látható módon – de nem is kell, hogy az látszódjon –; harcolok azért, mert ha az ember sok energiát fektet bele abba, amit csinál, és nem csak karriert épít, akkor nagyon fontos azt nem elfelejteni, hogy egy szakmát építesz, egy szakma tekintélyéért dolgozol. Egy szakma tekintélyével pedig senki ne szórakozzon. Nehezen viselem, ha csodálatos munkákat látok, és nem látom kiírva a táncost, a szólistát, a jelmeztervezőt. Nem szeretem ezeket a jelenségeket. Azt gondolom, ez figyelmetlenség, ami azért nem jó, mert egy ember élete, munkája, sorsa, tehetsége, mindene benne van. Otthon hagyta a gyereket, hajnali kettőig dolgozott – és utálom, ha nincs kiírva, mert történetesen tudom róla, hogy ilyen. Sokkal jobb érzés elismerni egymást és képessé válni arra, hogy örüljünk, egy országban mennyi tehetség van, és vegyük észre őket. Jó, ha egy országban sokan táncolnak, sokan mondanak verset, sokan olvasnak könyvet, mert azzal magunkat is erősítjük. Néha elkap egy mély idealista mentalitás, és azt nem tudom abbahagyni.
Seres Gerda: Tamás, nálatok, a Szegedi Kortárs Balettnél mennyire fontos, hogy a táncosok mint önálló entitás jelenjenek meg például a sajtóban? Ti építitek a csapat brandjét, és nyilván fontos, hogy kikből áll ez a csapat.
Juronics Tamás: Fontos, és azt hiszem, a darabok építik őket. Nagyon erős személyiségek vannak a társulatban, és nagyon láthatóak. A néző, aki bejön egy előadásra, pontosan tudja egy Négy évszak után, ki az a Szigyártó Szandra, és nem is lesz kérdés, vagy egy Orfeusz és Euridiké esetében Takács Zsófia. A média mindig a figyelemre hajt, és engem keresnek. Én nagyon sokszor szeretném, hogy a táncosom nyilatkozzon, a média viszont engem keres, mint ahogy most is én ülök itt, pedig nagyon érdekes, okos és tehetséges emberekről van szó. Egy másik témába, az elismertség kérdésébe is belevágtatok egy kicsit. Ez felveti az infrastruktúra és a támogatások kérdését is, amiatt pedig megint nem nekünk kellene itt ülni, hanem Szögi Csabának és Pataki Andrásnak. A tánc rettenetes támogatási helyzetben van. Itt ülünk egy kőszínházban, és ebből van az országban még nagyon sok, míg táncegyüttesek támogatásáról, infrastrukturális lehetőségeiről sosem beszélünk, miközben nincs. Egyszerűen katasztrofális a helyzet, de ne menjünk bele, mert az egy sokórás beszélgetés lenne; de nagyon fontos, mert a láthatóság, a működés szempontjából meghatározó.
Seres Gerda: Csaba, ti küzdötök hasonló nehézségekkel az elismertség vagy a támogatások szempontjából?
Horváth Csaba: A támogatás gyalázatos, arról inkább ne is beszéljünk. A Forte Társulat színészei elég elismertek és jól ismertek a szakmán belül, de ez nem jár együtt egzisztenciálisan azzal, hogy úgy élhetnének, ahogy megérdemelnék. Ilyen értelemben az egzisztenciális elismertség szinte abszurd, a szakmai elismertség megvan. Az egyik következik a másikból: ha a társulatnak komolyabb financiális lehetőségei lennének, nagyobb megjelenése is lehetne, de ettől függetlenül nagyon szép sikereink vannak itthon és külföldön egyaránt, és a színészeket, illetve a táncosokat, táncos színészeket, mozgásszínészeket elismerik a szakmán belül. Az elég tragikus, hogy ez nem jár együtt egzisztenciális elismeréssel, mert ők sem feltétlenül fiatalok. Az évek telnek, a gerincek, a térdszalagok roppannak, és egy idő után elfárad, kiég a test, olykor a lélek is. A színészek csúcsra járnak ugyan jó pár éven keresztül, de nincs meg az a háttér, ami meg kellene, hogy legyen egy normálisabb helyen.
Juronics Tamás: Egy másik megvilágítás is érdekes a számomra. Általában Bartók rádiót hallgatok, és nagyon sokszor vannak elemzések, zenekritikák. Egyszer csak azt vettem észre, hogy nagyon komoly a zenekritika és a zenei elemzés, ami egy óriási terület, nagyon akademikus, nagy a figyelem körülötte – amit nyilván a szakma gerjeszt körülötte –, érdekes módon viszont körülöttünk ilyen nincs. Azt figyeltem még meg, hogy az összes beszélgetés alapvetően pozitív. Elemzik, hogyan vezényelt a karmester, a szólista hogyan játszott, de olyat nem hallottál, hogy valaki annyira szarul játszott, vagy elképesztő, hogy értelmezte az adott művet. Mindig értelmezik, az adott illető hogyan gondolta. Persze, lehet, hogy abban is van rossz, de a közeg körül levő szakmai elemző kritika mindig komolyan veszi, amit hallgat, és azt pozitívan, vagy legalábbis komolyan értékeli. Míg a körülöttünk levő szakkritika alapvetően csak lehúzó, csak fikázó – ezt a szót nem akartam használni –, csak nagyon negatív. Állandóan azt keresik, hogy valami mitől rosszabb, mint amit épp most láttak Németországban, tehát nagyon negatívnak érzem a tánc körül kialakult szakkritikát. Vagy komolyan veszik azt a szót, hogy kritikus, és mindig kritikusak akarnak lenni. Szerintem pozitívan elemezni kellene, hogy mi benne a hasznos, a jó, de komolyan kellene venni magunkat. Ez azért jutott eszembe, mert a táncosokból arcot csinálni csak a szaksajtó tudna: ha megírnák, milyen volt a z adott szerepben, ha az alakítását értelmeznék, azt, ahogyan fölépíti a szerepet. Egy adott szerepet a táncosnak is föl kell építeni, és unikálisnak kell benne lennie. Az soha nem hangzik el, hogy például a Négy évszakban Szandra mit alakított. Erről igazából nincs szó komoly szakkritikában sem. Ez ennek a területnek szerintem óriási a felelőssége.
Horváth Csaba: Annyit tennék ehhez hozzá, hogy nem igazán van szakkritika, mert az sincs finanszírozva, ugyanúgy, ahogyan a műfajok sincsenek komolyan finanszírozva. Tudtommal akik írnak, és komoly szinten írnak, azok is javarészt lelkesedésből írnak.
Seres Gerda: Johannánál olvastam, hogy retteg a megszokástól. Sokat dolgoztok mindannyian. Nem érzitek azt a bizonytalanságot, hogy vajon tudok-e újat mutatni, vagy nincs efféle kényszer, mert az ember dolgozik, és a darab hozza az ihletet?
Horváth Csaba: Részemről pont így van, ahogy mondtad. Szerintem ez az egészséges gondolkodás, amit tartani kell. Azon kívül nem az újat mutatás a szándékom, hanem az, hogy az adott anyag a lehető legjobb formát kapja. Rajtunk is múlik, de hála istennek, az anyagválasztáson nagyon sok múlik, és az ember ott igyekszik nem mellényúlni. Az nem jó alkotói attitűd, ha az a szándék, hogy az ember mindenképp olyat csináljon, amilyen még nem volt, mert ez a törekvés egy idő után kilyukad, hanem, ahogy az előbb mondtam, azt az adott anyagot, ami a kezében van, a lehető legjobb módon megformálja, és a tartalmát a lehető legerősebben kihangsúlyozza. Valószínűleg az az anyag nem véletlenül van az alkotó kezében, hanem azért, mert valami miatt fontosnak találja.
Bodor Johanna: Én amikor erről beszéltem, arra gondoltam, hogy nagyon rossz, ha az ember tudja, hogy azt kérik tőle, amit már láttak valahol máshol tőle, illetve visszautaltam a pályám elejére, ahol nagyon sablonszerű kérések és megrendelések jöttek. Én elindultam ez ellen. Ha Mohácsi Csárdáskirálynőjére gondolunk, látjuk, hogy az operett műfaját is meg lehet reformálni úgy, hogy az magas színvonalon történjen, és minden másodpercét élvezd és szeretni tudd. Ha egy operettben azt kérik tőlem, hogy csináljak egy sikerszámot, akkor felrobbanok, mert ez nem így működik. Nagyon nehéz volt ezeket a szokás-kéréseket ledarálni. Ráadásul nőként ebben a szakmában akkoriban jóval nehezebb volt elhitetni egy férfi rendezővel szemben, hogy lehet azt a jelenetet másképp is elképzelni, mint ahogy az elmúlt húsz évben láthatták. Nagyon nehéz volt ezeket a kapukat megnyitni, lerántani az embereket a szokásokról. Ma már ez érződik nagyon sok helyen, legalábbis remélem.
Juronics Tamás: Az ember magát is szórakoztatja, mert megunnám magamat, ha mindig ugyanazt csinálnám, és hamarabb unnám meg magamat, mint a nézők. A másik oldalon pedig az ember alapvetően ideges vagy legalábbis feszült egy új darab esetében, és érdekli, hogy az milyen lesz, hogy fog sikerülni. Én azért már tudom kezelni magam. Azt szoktam mondani magamban, hogy én már nem tudok tehetségesebb lenni, mint amilyen vagyok. Így aztán megnyugszom, nem kell erőlködnöm. Tegnap lehet, hogy tehetségesebb voltam, ma kevésbé, de nem tudok több lenni. Ami ma kijött belőlem, az vagyok én, azt tudom adni. Eddig is volt valahogy, holnap is lesz, és teszem a tudásom szerint a legjobbat.
Seres Gerda: Köszönöm szépen, a végére értünk. Ilyenkor ki szoktuk nyitni a beszélgetést, van-e kérdés?
Néző 1: Engem az érdekelne, hogy az autentikus néptánc formanyelve alkalmas-e a történetmesélésre, vagy sokkal inkább az autentikus bemutatás az, ami megél a színpadon.
Horváth Csaba: Ez is alkotófüggő, koreográfusfüggő. A koreográfus teszi hitelessé, hogy alkalmas-e vagy sem. Ha a privát véleményemre vagy kíváncsi ezen túl, számomra sokkal szimpatikusabb az az irányzat, ami Magyarországon nem igazán gyökerezett meg. Györgyfalvay Katalin nevét nem igazán ismerik a szűk szakmán kívül. Ő szintén alapvetően zenei dramaturgia szerint készítette a koreográfiáit, és a maga korában egészen újító szelleműnek számított, de az ő munkái után nem igazán történt továbblépés abban az irányzatban, amit ő kezdett el a magyar néptánccal művelni. Én mindenképpen izgalmasabbnak tartom azt a fajta színpadi néptáncot, amit ő hozott létre, mint az illusztratív történetmesélést. De itt van Szögi Csaba, aki erről jóval többet tud. Voltan és vannak annak az irányzatnak is követői, biztos vagyok benne, bár mostanában nem vagyok túlságosan tájékozott ezen a területen, de jelentős változás nem történt a néptánc műfajában ilyen értelemben.
Néző 2: Nem kérdés, csak egyetlen egy mondat. A néző mindig a végeredménnyel találkozik, ezért nagyon érdekes volt ezt végighallgatni, és nagyon köszönöm.
Seres Gerda: Köszönöm önöknek a részvételt, találkozunk legközelebb február 19-én, akkor az operajátszás lesz a téma.