Egy sikerfilm a színházban is sikert arat? Jár-e kockázattal egy ilyen adaptáció? A műfaji keretek megváltozása milyen hatással van a történetre? Változnak-e a nézői elvárások? Hogyan kell a forgatókönyveket színpadra alkalmazni? Milyen kompromisszumokat kell kötni, és mi az, ami adaptálhatatlan? Ezek a kérdések is felmerültek a Jó kérdés harmadik évadát nyitó beszélgetésen, amelyre 2019. szeptember 21-én, a Színházak Éjszakáján került sor. A beszélgetés résztvevői Csizmadia Tibor rendező, a Magyar Színházi Társaság elnökségi tagja, Pelsőczy Réka színművész, rendező, a Katona József Színház tagja, valamint Vajda Katalin író, dramaturg voltak. A beszélgetést Seres Gerda újságíró vezette.
Seres Gerda: Szeretettel köszöntöm Önöket. Mai témánk a film színpadi adaptációja. Amikor ezt a témát kitaláltuk, sokat ötleteltünk, rengeteg cím jutott eszünkbe. Köztük olyanok is, sőt első körben többnyire olyanok, amelyek drámákból, Broadway-musicalekből, regényekből, azaz valamilyen előzetesen létező irodalmi vagy színházi alapanyagból készültek. De ezeket elvetettük, és ma csak olyan darabokról és előadásokról beszélgetünk, amelyek először filmforgatókönyvek voltak. Mai vendégeink azonban mindkét területen tapasztaltak. Van-e olyan kategória, hogy forgatókönyvből készült színházi előadás? Mások-e a jellemzői a filmek alapján készülő színházi előadásoknak?
Csizmadia Tibor: Amikor készültem erre az alkalomra, utánanéztem, mik azok a szigorúan vett filmforgatókönyvek, amelyekből előadást csináltam. Kiderült, hogy Bergman Rítus című filmje volt az első ilyen – az más kérdés, hogy a Rádióban, tehát a képi világból az auditív világba mentem át. Valahogy ez az érdeklődésem megmaradt, mert végtelenül izgalmas filmforgatókönyvből színpadi formát kitalálni. Magamról beszélek, de talán Réka is meg tudja erősíteni, hogy általában olyan filmeket adaptálunk színpadra, amelyekben nagyon jó, kiérlelt szerepek vannak, és kiérlelt mondatok, amelyeket jó színpadon is – nyilván a színház, nem pedig a film képi világán keresztül – megszólaltatni.
Pelsőczy Réka: Én is megnéztem, hogy a rendezéseim több mint fele filmforgatókönyvekből adaptálódott színpadra. Bennem is úgy működik a választás, mint Tibornál: vagy látok egy filmet, és eszembe jut róla egy színész, például az, hogy mennyire jó szerep lehetne ez mondjuk Hernádi Juditnak; vagy a mese tetszik meg, mint a Római vakációnál, és ehhez jönnek a színészeknek igazán jó feladatnak számító karakterek, amik a gyerekkoromból belém égtek.
Csizmadia Tibor: Bocsánat, hadd javítsalak ki: az egyik első rendezésed a Popeye volt!
Pelsőczy Réka: Tényleg! Valószínűleg van ebben egy életkori dolog is, mert az én gyerek- és fiatalkoromat nagyon meghatározta a film, a rajzfilm világa. Nagyon sokat néztem tévét és jártam moziba, valószínűleg ez is benne lehet a választásaimban.
Seres Gerda: Dramaturgként elég egzakt a feladat, mert rövid, filmszerű etűdöket kell színpadivá tenni.
Vajda Katalin: Nálam minden egy véletlen kapcsán kezdődött 1984-ben. Egy évvel korábban alakult a Kamara Varietéből a Játékszín, ami az első olyan budapesti és országos színház volt, amelynek nem volt társulata, ráadásul a magyar dráma kamaraszínházaként definiálta magát. El lehet képzelni, hogy a korábbi közönség mennyire rohant egy ilyen nevű színházba. Iszonyatos bajban voltunk Berényi Gábor igazgatóval, aki nagy elánnal próbálta volna terjeszteni a magyar kultúrát, de nem volt néző, hiszen ők a Kamara Varietébe szerettek volna jegyet venni. Nem jött a közönség, volt, hogy hét-nyolc ember üldögélt a nézőtéren. Én voltam ott akkoriban a művészeti titkár, és egy kényszer szülte pillanatban, amikor a tévében épp a Hippolyt, a lakáj ment, jött az ötlet, hogy ezt írjuk színpadra.
Benedek Miklós és Szacsvay László kora egyáltalán nem felelt meg Hippolyt és Schneider korának, de a Budapest Orfeumot egyetemistaként 17-szer láttam – és olyan hatással volt rám, hogy a szakdolgozatomat emiatt kabarétörténetre változtattam –, de azonnal az ő kettősük jutott eszembe. A Hippolyt sikerfilm volt, de Csortos Gyula és Kabos Gyula párosán volt a hangsúly, az működtette.
Seres Gerda: Visszatértünk a színészekhez.
Vajda Katalin: Pontosan. Ide egy pár kellett, Benedek és Szacsvay pedig ideálisnak bizonyult. Az igazgatónak odaadtam a forgatókönyvet, hogy írassa át a dramaturgokkal. Fél évet vártunk, semmi nem történt. A húgommal akkoriban már írogattunk, és nekifogtunk mi a munkának. Egy hónap alatt megcsináltuk. Bevittem Berényinek. Benedek és Szacsvay nem akart belemenni. Kitaláltam, hogy Verebes István rendezze. Körülbelül egy korosztályba tartoznak, ő pedig akkor a Mikroszkópon volt konferanszié, és ezt éreztem, jól fog neki állni. Berényin iszonyatos erővel keresztülvittem az ötletet. Ez az előadás áttört egy falat, tódultak rá az emberek, és tulajdonképp megcsinálta a Játékszínt.
Azt találtam még ki, hogy zene is legyen benne. Arra gondoltam, ez akkora film, hogy ahhoz, hogy a közönség színpadon is elfogadja, kell valami plusz, így válogattuk hozzá az Eisemann-dalokat.
Akkoriban nem játszottak színházak filmadaptációkat, ebben úttörők voltunk. Olyannyira nem volt előttünk példa, hogy az akkori dramaturg azt mondta az igazgatónak, hogy szégyen, ha a magyar dráma kamaraszínháza Hippolyt, a lakájt játszik, ráadásul zenésen. Egy bóvlit, egy filmátiratot, ami után majd szégyenében el kell fordítani a fejét a színháza előtt, mert olyan zavarban fogja érezni magát. Verebes hozzátette poénból, hogy el kell fordítania, mert olyan sor áll majd a Játékszín előtt, hogy nem fér el a járdás. Hála Istennek, neki lett igaza.
Seres Gerda: Azóta pedig volt 10-12 bemutató a darabból.
Vajda Katalin: Nagyjából minden színház játszotta. Nálunk 8 évig ment.
Seres Gerda: Ti alkotóként gondolkodtok elsősorban, nem feltétlenül színházvezetőként, de egy sikeres filmcím tuti siker?
Vajda Katalin: Ez annak idején istenkísértésnek számított. Azt mondták, bolondok vagyunk, egy Kabos–Csortos páros után nem lehet megfelelni. Ez olyannyira úgy volt, hogy két nyilvános főpróbára mentem be, a színészek kék-zöldek voltak, annyira idegesek volt mindenki. Nem lehetett tudni, hogy az első filmadaptáció hogy sül el, ráadásul egy Kabos–Csortosnál nem lehet jobbnak lenni. Sikerült, hála Istennek.
Csizmadia Tibor: Szerintem van egy „csúnya” része ennek: a film sikerét felhasználja a színház. Ismerős a cím, a történet…
Pelsőczy Réka: … de ez A padlásnál vagy a Három nővérnél is így van.
Seres Gerda: Lehet, hogy a Római vakációt többen látták, mint például egy Ibsen-darabot.
Pelsőczy Réka: Az igaz, hogy egy filmcímmel azonnal jön egy ígéret, hogy ez a színházban is jó lesz.
Csizmadia Tibor: Azt láttam a listámon, hogy átlagosan ötévente rendeztem filmadaptációt. Amikor Egerben voltam színházigazgató, egymás utáni években csináltam az Othello Gyulaházán-t és a Te rongyos élet-et.
Pelsőczy Réka: Azt én is nagyon szívesen megrendezném, küldd már át a példányt!
Csizmadia Tibor: Nagyon jó lett mindkettő. (Nevetés.) De milyen az élet, igazgatóként főtt a fejem, mert az 1956-os évforduló színházi feladatot is jelentett, ráadásul nem úgy, hogy az egy emlékműsor legyen. Beugrott a Te rongyos élet, ami egyrészt – szakmailag – bátor vállalás, másrészt viszont – a közönség szempontjából – biztosra lehet menni.
Pelsőczy Réka: Kár, hogy nincs itt Orlai Tibor, ő biztosan sokat tud erről a témáról, hiszen nála sok ilyen adaptáció van repertoáron. Ő mondta, hogy nála klasszikus darabokra kevésbé mennek a nézők, azokat nem ott akarják látni. Én személy szerint azért is keresek filmeket, mert új történeteket akarok, olyanokat, amiket a színészek még nem játszottak, ami nem megy minden színházban. De elsősorban a szerepek és a történet minősége hat.
Ami viszont utána nehézség, például a Római vakációnál, hogy iszonyú sok külső jelenet van, egy filmben rengeteg helyszín van.
Seres Gerda: Az a bizonyos motorozás nem maradhat ki.
Pelsőczy Réka: Nem bizony. A Kétely viszont egy kamaradarab, és az már olvasva is feltűnt, hogy eredetileg kamaradarabnak készült, és utána adaptálták filmre.
Seres Gerda: A Fassbinder-adaptációnál is erősen érzékelhető, hogy színházi típusú anyag.
Pelsőczy Réka: Igen, a Petra von Kant, amiben színészként vagyok, szintén egy térben játszódik.
Csizmadia Tibor: Zavarban vagyunk, mert ott van például a Redl ezredes, ami Osborne drámája, de mindnyájan Szabó István filmjéből ismerjük. Jó pár évvel ezelőtt megrendeztem a Tháliában, és olyan furcsa volt, hogy mindenki úgy jött, mintha a filmet akarná visszakapni, miközben az eredetileg színpadi szöveg volt.
Seres Gerda: Említette Kati az 1984-es évet, te pedig nagyjából abban az időben csináltad a Rémségek kicsiny boltját. Az is egy komoly vállalás volt, mert az pedig egy fantasyszerű alapanyagból készült, amiről az ember nehezen gondolja, hogy színpadra készült.
Csizmadia Tibor: Az egy színpadi mű, boldogult Marton László adta a kezembe.
Seres Gerda: Mégis csak filmként emlékszünk rá.
Csizmadia Tibor: Igen, film jelei maradnak meg. Vagy ott a Hair, ami színpadi mű, de Forman filmje fölülír mindenféle színpadi adaptációt, miközben amikor a Hairt rendeztem, a színpadi változatból indultunk ki.
Pelsőczy Réka: A Kabarénál a film volt hamarabb?
Csizmadia Tibor: Igen.
Vajda Katalin: Nem, a darab korábbi.
Csizmadia Tibor: Lebuktunk!
Seres Gerda: Más a zenés vagy a prózai filmes anyag színpadi adaptációja? Az ember azt gondolná, a zene ad egy elég határozott ritmust, ott túl sok variálási lehetőség nincsen.
Csizmadia Tibor: A Chicagónak van egy színpadi története. Ebbe a nagyon gazdag történetbe berobban a film, ami emlékezetes, fontos állomás, de nem tudja felülírni a színházi megvalósításokat.
Pelsőczy Réka: Valószínűleg egy prózai film adaptációja több feladatot ró az alkotókra, a dramaturgra és a rendezőre. A zenés darabok szerkezete nagyon erős, diktálják a megvalósítás formáját.
Vajda Katalin: Nagyon sok filmadaptációt csináltam, és dramaturgként más oldalról, a számítógép, korábban az írógép oldaláról közelítem meg a feladatot. Az én módszerem az, hogy többször megnézem a filmet, és aztán azt el kell dobni. Marad egy történet, és megvannak a karakterek, a jellemek – ebből kell írni egy színdarabot úgy, hogy a slágerjeleneteket meghagyja az ember. Hagymát is hagymával; Mondd csak, mama, te tényleg voltál az Operában; Kinn áll egy úr, azt mondja, jöjjek be, s csak azt mondjam, Hippodrom. Úgy is lehet mondani, csak annyak nincsen semmi értelme. Vagy A tanúból, amit Bacsó Péter felkérésére írtam át a Karinthy Színházban, a Kicsi, sárga, de a mienk. Ezeket a mondatokat és jeleneteket nem lehet átírni, de a többit köré igen. A filmet ugyanis egy az egyben lehetetlen színpadra írni.
Szerintem ez a munka két dolgot igényel az írótól. Stílusérzéket, de enélkül nem lehet írni. És nagyon nagy alázatot, mert téged nem ismernek, te névtelen vagy, viszont át kell venni teljes egészében a film írójának a stílusát, azt, hogy se a színészek, se a nézők ne tudják, melyik mondat van a filmből, melyik a tiéd. A néző csak azt a mondatot tudja, hogy Kinn áll egy úr, azt mondja, jöjjek be, s csak azt mondjam, Hippodrom. Az összes többit nem, de azt hiszi, hogy a filmben hangzottak el, mert nekem abban a stílusban és miliőben kell megírnom, amilyen az eredeti alapanyag. Eközben engem nem ismernek, mert A tanú Bacsóé, a Hippolyt Zágoné és Nótié – bár ezeket a neveket sem tudják valószínűleg, csak a filmcímet –, a Legyetek jók, ha tudtok pedig „a nagy” film. Ez most épp megy a Pesti Magyar Színházban. Többen megnézték a színészek közül a filmet, és Eperjes megjegyezte, hogy a darab ugyanaz, mint a film, és mégsem ugyanaz.
Ez volt egyébként A tanúnál is. Karinthy Marci húsz évig rágta Bacsó fülét, aki maga akarta színpadra adaptálni, mert addig többször csinált már ilyet, de húsz évig nem történt semmi. Valószínűleg Bacsó beleöregedett, és a saját filmet nagyon nehéz. 2001-ben Marci ismét nekiment. Akkoriban volt az Anconai szerelmesek, Bacsó emlékezett a Hippolytra, tehát valamennyire követte a pályámat, és azt mondta, hogy ha én megírom, akkor átengedi. Halálos remegés volt, amikor elkészült a darab. Teljesen eldobtam a filmet, a darab április 4-től április 4-ig játszódik, egy éven belül, börtönből ki, börtönbe be. Ez is zenés darab lett, részint a korabeli slágerektől, részint a mozgalmi daloktól. Marci iszonyatosan félt, és én is, hogy mit fog szólni a mester. Ilyet nem mond az ember, mert szégyelli magát, de nagyon dicsért.
Én így gondolom, de teljesen más, amikor a színpadon vagy, és tudod, mint rendező vagy színész, hogy mit fogsz csinálni. Én megpróbálom írói oldalról megcsinálni a színpadképet és azokat a bizonyos jeleneteket, és megpróbálom megcsinálni az eredeti szellemiségét.
Pelsőczy Réka: Én is hasonlóan gondolkodom. Az első dolog az, hogy mi a tér, hiszen színházban vagyunk. Ritkán dolgozom olyan nagy színházban, ahol leereszkedik egy nagy díszlet az egyik jelenetben, aztán felemelkedik egy következőben, hogy valami másnak helyt adjon, de most nem is ennek a divatját éljük, hanem inkább azt, hogy van egy díszlet, amiben le tudunk játszani mindent. Az első nekem is a vízió: hogyan fog valami egy más formában működni, mint amire ki van találva.
A másik nagy probléma, hogy a filmben nem mindig vannak akciók. A színház cselekvések sorozatából áll össze, helyzetek vannak, amikben emberek cselekszenek. A filmekben nagyon gyakran csak ül valaki, beszél, és a feje látszik. Vannak színházban is ilyen típusú előadások, hogy ülnek a színészek egy széken, és csak mondják a szöveget, a néző fejében pedig összeáll a történet, de mégsem ez az általános. A színházban ki kell váltanunk ezeket a jeleneteket, ki kell találnunk, milyen cselekvések, mozgások lesznek helyettük.
Seres Gerda: Hogy hogyan meséljük el azt az hangulati állapotot.
Pelsőczy Réka: És azt, hogy szeretnénk bemenni közelibe, de nem tudunk, hiszen a néző egyfolytában egy totálképet lát.
Vajda Katalin: Egy mondat a cselekvésről. Ezt elő lehet segíteni írói eszközökkel, cselekvést indukáló igékkel.
Pelsőczy Réka: Én cselekvésmániás vagyok. Nem kell, hogy egy hajóban üljenek és evezzenek, mert a filmben ez történt, de mikrocselekvéseket, -viszonyokat, -helyzeteket igénylek.
Csizmadia Tibor: Mondtad, hogy nem tudsz zsinórpadlásba felhúzni vagy onnan leereszteni díszletelemet. Gondolkodtam közben, hogy az Othello Gyulaházán és a Te rongyos élet is forgószínpadra lett kitalálva, és ennek nagy szerepe volt abban, hogyan változik a tér, milyen ritmusban kerül be egy új díszletelem, ilyen szempontból tehát a film inspirálja a színházi előadást.
Nagyon érdekes, hogy van egy másfajta színpadi adaptáció. Csináltam a mechanikus narancsot, még a Kiscelli templomban, és csináltam a Sztalkert a Budapesti Kamaraszínházban a 90-es évek első felében. Mindkét előadás egy térben játszódott, és a színészi játéknak kellett megnevezni, megmutatni, elfogadtatni, hogy épp hol járunk.
Pelsőczy Réka: A szövegbe, a narratívába kell beletenni azt, aminek a segítségével a néző el tudja képzelni, épp hol van.
Csizmadia Tibor: Én a rendezést olyanfajta kihívásnak is érzem, hogy hogyan tudom megfogalmazni az adott lehetőségek között az alapanyag vezérgondolatát. Ilyen esetben az üres tér, vagy talán úgy pontosabb: az egyféleképp elnevezett tér végtelenül inspiráló tud lenni. A Kiscelli múzeum gyönyörű tere rendkívül inspiratív, de a Kamaraszínházban a Sztalkert úgy csináltuk, hogy egy vagon belsejébe helyezte a történetet Székely László díszlettervező, a nézők pedig vagonablakokon át nézték, ott kukucskáltak be. Fölülről, a nyitott vagontetőn át láttak be, ott ültek egy sorban. Úgy képeztük ki a teret, mint egy motoros arénát, és a három ember ott létezett. Ezek roppant izgalmasak voltak rendezői szempontból, és ha sikerült megoldanunk valamit, az a néző számára is megoldást, élményt jelentett.
Pelsőczy Réka: Nagyon izgalmas volt, amikor megkerestek azzal, hogy Buñuel Öldöklő angyalát nem szeretném-e megrendezni. Nyilván sokan látták, akik esetleg nem, azoknak a kedvéért mondom, hogy van egy gazdagabb polgári társaság, ami elmegy egy partira, és onnan nem tudnak hazamenni. Van egy ajtó, ami nyitva van, de nem tudnak kimenni rajta, ott ragadnak. Az egész egy szimbolikus, szürrealista történet. Ahhoz, hogy a néző számára ezt átélhetővé tegyük, egy élő teret kellett találnunk. A Petőfi Irodalmi Múzeum engedte meg, hogy használjuk, és abban bíztam, hogy a nézők is megérkeznek a partira, hosszabb úton bevonulnak abba a gyönyörű, de kicsi terembe, ahol szövettapétákkal borított a fal, gyönyörűek a bútorok, egymásba nyílnak a termek, és a bezártság kézzelfoghatóvá válik a számukra is.
Attól viszont megőrültem, hogy a filmben elhangzott a tér egyik pontján két mondat, volt egy vágás, és máshonnan jött két mondat, mert ez a színpadon kivitelezhetetlen. Ezért eleve a forgatókönyvvel kezdtünk dolgozni, és iszonyú sok időm ment el, hogy viszonylag hosszabb szövegrészeket összefogjak, és azt megoldjuk, hogy hol a terem egyik sarkában beszéljen két ember halkan, mintha az privát beszélgetés lenne, hol a másikban.
Vajda Katalin: Az ember másképp ír filmdialógot, mint színpadit, hiszen a filmben egy csomó mindent látunk. A személyes tapasztalatom szerint a filmen egyfajta aláfestő zene a szöveg, ami kell és fontos, de korántsem ugyanaz, mint a színházban, ahol a szöveg játszik. Persze, ez nem a színész, a rendező vagy a díszlettervező rovására, de sokkal nagyobb hangsúly van a szöveg minőségén.
Seres Gerda: Tulajdonképp te is azt pedzetted, hogy el kell mondatni, amit képekkel nem tudunk egyértelműen elmondani.
Vajda Katalin: Pontosan, el kell mondatni és szituációba kell helyezni. Én annyiban szoktam eldobni a forgatókönyvet – mert persze állandóan ott van a kezemben –, hogy merek eltérni tőle, akár összekeverni jeleneteket, mert akkor kiadja azt az érzetet, amit a film a képpel és az aláfestő szöveggel kiad.
Seres Gerda: Még egy dolog eszembe jutott. Nem túl régi Orlai-bemutató a Becéző szavak, abban van egy tízéves ugrás a történetben. Ezt filmen egy megöregített arccal vagy egy kopottasabb lakásképpel meg lehet mutatni, míg a színpadon annyi történt, hogy egy pillanatra lement a fény, majd láttuk ugyanazokat az arcokat. Erre azt a megoldást találták ki, hogy az egyik karakter felhívta a másikat, és megjegyezte, hogy már 12 éves a gyerek, aki az előbb még csak kétéves volt. Ezek valóban olyan helyzetek, amiket meg kell oldani.
Pedzettétek már a témát, de beszéljünk arról, mennyire kaptok szabadkezet, hiszen a nézők is elvárják, hogy azt kapják, amit láttak. Lehet-e variálni például azzal, hogy kiírják, valaminek az ihletésére vagy valami nyomán?
Csizmadia Tibor: Lehet, de közben azon gondolkodtam, mennyire jó egy rendezőnek, ha megrendezi Vajda Kati színdarabját. Mi valószínűleg a forgatókönyvből dolgozunk vagy a szinkrondialóg-listából, és azokban gyönyörű, de szükségszerűen töredékes mondatok vannak. Ha a színésszel kezdtük, azzal, hogy milyen jó szerepeket biztosít egy ilyen anyag, akkor azzal pontosíthatjuk, hogy a szerep képe nagyon jó, de a szerep nem jó, mert nem tudja ugyanazokat az íveket bejárni, mint egy klasszikus színpadi szövegnél. Ilyenkor nekünk ki kel azt találni, hogy a színészi jelenlét ebben a töredékes dialógusban is folytonos tudjon lenni, egy ívet tudjon bejárni. Ez igazán izgalmas kaland, hogy a színház nyelvét hogyan lehet hozzárakni ehhez. A filmben gyakran a vége szövegben elolvasható, hogy évekkel később mi történt a figurával, a színház viszont másról szól.
Pelsőczy Réka: Én is szembesültem azzal, hogy nagy hatással volt rám egy film, mert nagyon jók voltak a színészek, és ettől azt gondoltam, hogy nagyon jó anyag. Aztán amikor csak a szöveget olvastam, kifejezetten felszínesnek és kétdimenziósnak éreztem, és a színészeket is nehezen tudtam meggyőzni. Ez nagyon nagy tanulság volt, hogy a színész magával, a saját ambíciójával hogyan tud egy olyan karaktert fölgazdagítani, ami olvasva papírvékony.
Vajda Katalin: Valóban sokszor kiábrándító egy filmdialóglista, persze, nagyon sokszor nem.
Seres Gerda: Tulajdonképpen nagyon sokszor ez a filmnek akár előnye is lehet, hiszen azok a mondatok a film nyelvén szólnak.
Vajda Katalin: Erről van szó. Más nyelven beszél a film, más nyelven a színdarab. Az írói oldalról ez szavakat jelent. Automatikusan másképp bánunk velük, mert a filmes látja maga előtt a képet, míg az üres színpadon nekem meg kell találni azokat a kifejezéseket, amik a cselekményt működtetik. Ha nem tudom akcióba tenni, akkor elbuktam.
Pelsőczy Réka: A nyáron elkezdtem írni egy forgatókönyvet, és hihetetlen nehézségekbe ütköztem. Izgalmas tapasztalat volt, hogy mennyire más a két dolog. Elkezdtem egymás után írni a jeleneteket, és egyáltalán nem igényeltem, hogy szöveg legyen benne, mert a leírt helyzetek megadták azokat az információkat, amik a történetet el tudják kezdeni. És azon gondolkodtam, hogy nem lesz akkor benne egyáltalán szöveg…?!
Vajda Katalin: Nagyon sokszor a film forgatókönyve rengeteget változik a forgatás alatt. A rendező kitalálja, hogy forgassanak még valamit, a színész pedig majd később alászinkronizálja a végleges szöveget. A színházban nem vagyok szőrösszívű, de haragszom, amikor kihúznak a szövegből, mert az elejétől végig minden szónak megvan a helye. Az világos, hogy megérkezik a rendező, jönnek a színészek, és minden mondat át fog alakulni, de lényegileg nem változhat. Természetes, hogy a színész szájára alakulnak, különösen egy ősbemutatónál, de a film még az utószinkronban is, az utolsó pillanatig változhat. A színdarabot ez fölhígítja.
Seres Gerda: Azt gondoltam, hogy megkérdezem, a színrevitel szükségképpen egyszerűsítés-e, de most elmondtátok, mennyire nem az, hanem inkább ki kell bontani vagy meg kell erősíteni a karaktereket, a történetet, az anyag szövegszerű szegmenseit.
Csizmadia Tibor: Abszolút így van. Nagyon árulkodó, mi a film és a színházi előadás utolsó képsora. A Sztalkerben a filmben a gyerekhez tér vissza, és viszi a gyereket a karjaiban. Nálunk Safranek Károly játszotta Sztalkert, sajnos már nincs köztük. Volt egy olyan korú kislánya, mint a filmbeli gyerek, és a kislány sérült volt. Az ő képét vetítettük ki, ahhoz ment oda, és a kép előtt letérdelt Károly. Bár nem akarom magamat Tarkovszkijhoz hasonlítani, de úgy éreztem, hogy ugyanazt az állapotot tudtuk létrehozni. A Mechanikus narancsnak egy zenés átiratát csináltuk meg, a főszereplő átállításában kulcsszereplő Minisztert Kovács Kati játszotta. Az ő személye megint csak hozzáadott valami más irányban, vagy hozzánk közelebb hozta azt a karaktert, aki a filmben is fontos.
Seres Gerda: Ismét megpróbálkozom azzal a felvetéssel, ami az előbb egy picit elsikkadt: a nézői elvárások mennyire meghatározók? Mindenkinek van egy határozott képe A tanúról, a Római vakációról, a Te rongyos életről. Nyilván nem véletlen, hogy a My fair lady esetében a Broadway-musical már variál a Pygmalion-történettel és happy enddel zárja le. A filmek színházi adaptációjára ugyanúgy megy a néző, mint bármilyen más előadásra?
Csizmadia Tibor: Lehet, hogy egy nagy felfedezést teszek, de a nézők különbözőek. Mindenkit megkérdezhetnénk egyenként, hogy megfelel-e az elvárásának, az ízlésének, de ha műsoron tudjuk tartani az előadást, akkor valamit eltaláltunk ebből. Soha nem lesz ugyanaz. Ha olvasok egy regényt, amiből utána film készül, az nekem mindig csalódás a regényhez képest.
Seres Gerda: És ha utána olvasod? Ha nem tudod, hogy mennyire színes volt prózában, ha nincs viszonyítási alapod, akkor örömteli ráismerés lehet, hogy a könyv mennyivel jobb az egyébként is tetsző filmnél, és épp ezért nincs semmiféle hiányérzeted.
Csizmadia Tibor: Ajánlok néhány filmet, ami regényből készült. Például a Hideghegyet. Érdemes elolvasni a regényt, mert a film bár remek, de nem adja vissza a regényt. Vagy ne menjünk messzire, ott A Gyűrűk ura. Amikor először végignéztem a trilógiát, idegbajt kaptam, hogy csata csata hátán, állandóan harcolnak és lőnek.
Pelsőczy Réka: De másodszorra már jó volt! Elsőre nekem is nagy csalódás volt, aztán pár évvel később újra megnéztem, és akkor már tetszett.
Csizmadia Tibor: Más műfajokról van szó. Nem lehet akkor sem összehasonlítani őket, még akkor sem, ha a film ismertségének farvizén jön létre az előadás.
Seres Gerda: Amikor film készül színpadra, megnézitek, hogy volt-e már belőle színházi előadás, vagy egyértelműen a forgatókönyvvel érdemes dolgozni?
Pelsőczy Réka: A dramaturg ennek természetesen utánanéz. Látszik egy szövegkönyvön, ha az színházra készült. A Kétely esetében érződött, hogy kamaradarabnak készült, abból filmet lehetett nehéz csinálni.
Vajda Katalin: 1984-ben fogalmam sem volt, hogy a Hippolyt, a lakáj eredetileg színdarabnak készült. Zágon István írt egy darabot Csortosnak a Vígszínházba Hippolyt címmel. Teljesen másról szól, mint a film, de mire elkészült, Csortos átszerződött a Nemzetibe. Természetesen a darabot nem mutatták be, eltűnt a süllyesztőben. Egy évvel később Nóti Károly, aki tudott róla, elővette, és megcsinálta belőle a második magyar hangosfilm forgatókönyvét, és teljes mértékben Kabos-Csortosra dolgozta át. Amikor kitaláltuk a film adaptációját, megtaláltam a darabot. Tudtam, hogy nem fogjuk használni, de arra nagyon jó volt, hogy Zágon stílusát megtanuljam.
Említetted a film végét – nálunk Kabos képe jelent meg az előadásban, bele volt játszva, volt rá szöveg, hogy I. Schneider Mátyás képe. A Hagymát is hagymával jelenetben a szöveget a remek hangutánzó Szacsvay László Kabos hangján mondta, Benedeknek pedig volt egy Csortos-gesztusa.
Pelsőczy Réka: Ezek nagyon fontosak nekem is.
Vajda Katalin: Egy tisztelgés volt ez a film felé. És noha nem használtunk föl semmit a színdarabból, a stílus miatt nagyon hasznos volt elolvasni. A nézők valószínűleg ezért nem veszik észre, hogy a darabban egy csomó minden nincs benne a filmből.
Seres Gerda: Mondasz arra példát, mi lehet tisztelgés a film előtt?
Pelsőczy Réka: Muszáj, hogy tegyek bele olyan gesztust, amiből kiderül, hogy nem akarom kisajátítani. Amikor a Bagoly és Cicát rendeztem az Orlai Produkciós Irodában, volt egy Woody Allen-kép a falon, a Római vakációban pedig az egész egy filmforgatáson játszódott, tehát nem egy az egyben a filmet csináltuk. Muszáj volt, igényem volt arra, hogy idézőjelbe tegyem, és ezáltal a néző is elfogadja, hogy nem Audrey Hepburn és Gregory Peck fog motorozni. Szerintem a nagyon emblematikus dolgoknál erre szükség van.
Vajda Katalin: A tanú kilenc szereplőre lett írva, a filmben ennél jóval több van. Kállai Ferenc még élt akkor, és megkértük őt, hogy Bástya elvtársat, aki nem jelent meg, csak telefonon folyt vele néhány beszélgetés, vele, az ő hangjával vegyük fel. Mást játszott a filmben, de ettől mégis benne volt a darabban.
Seres Gerda: Többször előkerült, hogy ha színpadra kerül egy film, jól jön hozzá a zene. Miért segít a zene? Kati, te mondtad, hogy azonnal azt éreztétek, hogy kellenek bele Eisemann-slágerek.
Csizmadia Tibor: Erre nem tudok válaszolni. (Nevetés.)
Pelsőczy Réka: Nem feltétlenül van ez így.
Csizmadia Tibor: A zene az egyik eszköz, ami kapcsot tud létrehozni a film és a színház között.
Vajda Katalin: Két jelenet között is tud segíteni. Vígjátéknál mindenképp. Azt nem gondolom, hogy egy komoly filmnél kell a zene, de egy ilyen anyagot, mint a Hipollyt, megsegít. A Legyetek jók, ha tudtok-ban a filmben több zene van. A darabban elhangzik a nagy dal, és csak néhány aláfestő zene van, de onnan nem hiányzik.
Csizmadia Tibor: Azon gondolkodom, hogy a Sztalker tele volt zenékkel, de inkább effektekkel, hangulatfestő zenékkel, ami ugyanúgy nagyon fontos, mint a látvány. A színházban az erős atmoszférateremtés egyik eszköze a színészi játékon túl az akusztikus világ, és direkt nem mondok zenét.
Seres Gerda: Ha valakinek van kérdése, hozzászólása, azt örömmel vesszük. Ha nincs, akkor nem nagyképűség azt állítani, hogy kiveséztük a témát. Köszönöm beszélgetőtársaimnak, önöknek pedig köszönöm a figyelmet. Legközelebb október 7-én találkozunk ugyanitt.